Terry Atkinson, geb. 1939 in Thurnscoe, South Yorkshire, GB, einem Kohlerevier, galt als künstlerisches Wunderkind, bekam ein Stipendium für ein musisches Gymnasium. Als er 19 Jahre war, fanden erste Arbeiten Aufnahme in namhaften Ausstellungen, noch vor Beginn seiner Kunststudien ab 1958, die er 1964 an der Slade School (University College, London) abschloß. Parallel zum Kunststudium war er intensiv an Technologie, Kybernetik, Systemtheorie und Analytischer Philosophie mit David Bainbridge und Harold Hurrell vertiefend austauschen. Diese drei Künstler bildeten den Kern für die 1968 gegründete englische Künstlergruppe Art & Language.

1967, während seines ersten New York Aufenthaltes, fand Atkinson Unterstützung für sein Werk durch Robert Smithson, Sol LeWitt, Dan Graham, Lawrence Weiner und Carl Andre. Aus den intensiven Kontakten bildete sich 1969 auch ein amerikanischer Flügel der Art & Language Group heraus.

1969 schrieb Terry Atkinson als Herausgeber die Einleitung für das "Art & Language Journal" No 1 mit Beiträgen von Dan Graham, Sol LeWitt und Lawrence Weiner. Zum amerikanischen Flügel stießen Mel Ramsden, Ian Burn und Joseph Kossuth, der zum Herausgeber für die amerikanischen Beiträge des Journals wurde.

Die Gruppe unterschied sich von den 'Conceptualisten' durch streng durchgeführte logische und erkenntnistheoretische Untersuchungen, mehr noch, durch die mit diesen methodischen Untersuchungen erst ermöglichte Kritik - nicht allein - am Kunstsystem. Die Gruppe versuchte, gestützt auf objektive Kriterien, eine kollektive Praxis zu begründen. Ab 1970 nahm die Gruppe an den wichtigen Ausstellungen zur "Conceptual Art" teil. 1972 war sie mit "Indexing" auf der Documenta 5 vertreten.

Noch im gleichen Jahr hatten Paul Maenz und Gerd DeVries in der Reihe "Dumont aktuell" eine Sammlung von Artikeln des Art & Language Journals zweisprachig herausgegeben.

Anders als die "Kunst-Diskurse" unserer Tage, stellten diese Artikel den Anspruch an die Leser, die rational-wissenschaftliche Intelligenz zu nutzen, um die gesellschaftlichen Verhältnisse der Kultur weiterzuentwickeln. Dieser Umstand bedingte, daß Art & Language nie populär werden konnte. Dies verleiht ihr indes heute einen legendären Status. Trotz der Akademischen Ausweitung der Kunst-, Medien- und Bildwissenschaften ist auch heute eine intensive Rezeption der Praxis von Art & Language auf einige Wenige beschränkt. Thomas Dreher kommt das Verdienst zu, Index 2 für das ZKM Karlsruhe digital und interaktiv wieder verlebendigt zu haben.

Link: http://blurting-in.zkm.de/d/invest_context#II.2

Die Spannungen über die gemeinsame Praxis hatten sich 1974 innerhalb der Gruppe zur Unlösbarkeit gesteigert, was Terry Atkinson zum Austritt bewog. Seither arbeitet er unter eigenem Namen, wobei er der analytischen Praxis verpflichtet blieb. In dieser ist das Schreiben von Texten integraler Bestandteil seiner künstlerischen Produktion.

Die bis heute weiter unter dem Namen Art & Language arbeitenden Künstler, Michael Baldwin und Mel Ramsden, denen Atkinson eine affirmative Kunstpraxis vorwarf, beanspruch(t)en als Inhaber der 'Firma' die Urheberrechte an den Beiträgen Terry Atkinsons. Zugleich blieben die Adressaten der Texte Atkinsons noch über lange Jahre (indirekt) jene, mit denen er gemeinsame intellektuelle Grundlagen teilte.

Für Atkinson bedeutete der Austritt (bzw. das Verweilen in) einer Gruppe keineswegs das Aufgeben (bzw. Beanspruchen) eines überprüften Denkens. Eher sah er in der Verhaftung in der Gruppe ein Verlassen des Prinzips, die Kriterien in den Denkprozessen stets neu zu überprüfen.

All dieses ist ein eigenes Kapitel in der Geschichte der kollektivistischen Experimente während der 60/70er Jahre des 20. Jahrhunderts.

Atkinsons Werkserien, einschließlich der Texte, verstehen sich als analytische Untersuchungen zu sozio-kulturellen Verhältnissen der Gegenwart, wobei Atkinson den billigen 'Politizismus' der "Politischen Kunst" streng zurückweist. Nach wie vor setzt sich Atkinson mit den in Art & Language gelegten Grundlagen kritisch, zugleich ent-wickelnd auseinander. Sein immenses, ebenso außergewöhliches wie anspruchvolles Werk ist bei allem Respekt, der ihm international entgegengebracht wird, jedoch nur fragmentarisch zur Kenntnis genommen worden. Aus diesem Grunde hatte Wolfgang Winkler 1994 gemeinsam mit Terry Atkinson (und der Unterstützung der Gimpel Fils Gallery, London, und speziell durch Simon Lee) eine Ausstellung mit dem Titel "Fragments of a Career" konzipiert, die 1995 in den KunstWerken Berlin und in leicht veränderter Form 2001 im Asger Jorn Museum in Silkeborg/Dänemark gezeigt wurde.

Werden heute Ausstellungsprojekte in "Art Schools" umgewandelt, z.B. Manifesta 6, so kann das als eine Art Reflex auf die in den 60er und frühen 70er Jahren von Art & Language betriebene Praxis gewertet werden; der Unterschied: Das ernsthafte Erkenntnisinteresse wurde durch das 'Quot libet' postmodernistischer Diskurse ersetzt. Daher lehnt Atkinson es ab, sich zum 'Ahnherren' dieser "neuen" Tendenzen ernennen zu lassen. Gleichwohl bleibt Terry Atkinson offen für kontinuierliche oder punktuelle Kollaborationen. Diese "generosity" hat er als "Reader in the Rhetorics and Practices of Fine Art" an der University of Leeds (eine eigens für ihn geschaffene Position) üben gelernt; sie entspricht aber auch seinen Überzeugungen hinsichtlich der politischen Praxis.

Gegenwärtig vertritt er an der Universita di Venezia Joseph Kossuth.

(Mehr als vorhergesehen, hatte dieser Umstand die Vorbereitung dieser Ausstellung erschwert. So kann der für die Ausstellung geschriebene Text "Agmoas Notes" erst zu Ende der ersten Ausstellungswoche in endgültiger Fassung präsentiert werden.)

SUSI POP, die Geschichte ihrer Herkunft muss erst noch erfunden werden. Erstmalig im Kunstbereich erschienen ist sie 1986/87; zunächst stets im Zusammenhang mit der ZWINGER Galerie, Berlin. Der Kurator der genannten Ausstellung, Wolfgang Winkler, faßt SUSI POP in Anbetracht ihrer künstlerischen Praxis als 'persona', sprich als eine öffentliche Maske, also ohne das Subjekt, das künstlerisch sich selbst, letztlich nur sich selbst, ausdrückt. Als 'nomen', - so Winkler - sei SUSI POP eine "Signatur" für eine künstlerische Produktion. Jene hat über mehr als 20 Jahre hinreichend deutliche Spuren ausgelegt, so daß diese hinlänglich identifizierbar, ja unverkennbar geworden sind.

In ihrer Unverkennbarkeit zeichnet sie aus, wieder in den Worten des Kurators, daß 'sie' sich in aller Formen von Selbst-Expressivität konsequent zu enthalten weiß. Da diese meist als das Unvermeidliche individueller künstlerischer Praxis angesehen wird, erkennt Wolfgang Winkler in dieser 'Enthaltsamkeit' weit mehr als bloße Kunstfertigkeit, vielmehr eine eigenständige künstlerische Praxis.

In anderen Worten, Wolfgang Winkler betrachtet die Fähigkeit von Künstlern, ihrem 'Expressions-Verlangen' nachzugeben, und die Hervorbringungen desselben gut zu vermarkten, für das Reproduzieren von überkommenen kulturellen Klischees, mithin für alles andere als Kunst, geschweige denn, für ein Entwickeln der Kultur. Ihn stört es nicht, wenn "SUSI POP als eine seit 20 Jahren durch die Kunstszene irrlichternde Persona" angesehen wird. Im Gegenteil, denn so kann man ihr wenigstens nicht das Label "radikal" anhängen, an dem die schier unendliche Kette weiterer Labels hängen, nicht zu letzt dasjenige von "Authentizität". (Worin sollte wohl das Qualitätskriterium Authentizität - ausgerechnet - für Kunst bestehen?!?)

Der Kurator der Ausstellung will keinen Sinn darin entdecken, die "innere Welt" von SUSI POP ergründen zu wollen. Er gibt sich ganz und gar mit dem Äußeren zufrieden, für das es zudem, möglicherweise, keine innere Entsprechung gibt. (Zugleich aber ist er sich sicher, daß SUSI POP nicht das Produkt künstlicher Intelligenz, sondern ausschließlich menschlicher ist.) Von dieser Intelligenz meint er aussagen zu können, daß sie in soziologischer Beobachtung geübt ist, speziell, in den Wirkungsweisen von Bildern auf eine mediengewöhnte Gesellschaft. SUSI POPs den Medien entlehnte Bilder entsprechen in ihrem Erscheinen nicht dem Aussehen von Medienbildern. Hierbei wird kein Verfremdungs-Effekt angestrebt, viel eher eine 'Abbildungstreue'.

Diese 'Treue' verdankt sich allerdings einer Reduzierung, die auf den Verzicht des Farbfernsehens hinausläuft. Die Farbigkeit wird in der aus unendlicher Reproduktion von Reproduktionen konstruierten 'Welt' bis auf eine stehengebliebene reduziert: Übrig von den Reproduktionsfarben bleibt das Magenta - als Nicht-Farbe. Diese markiert das Ende des Reproduzierens, das Stoppen oder Einfrieren eines unend-lichen Prozesses. Mit SUSI POP beginnt das Entsorgen der Bilderflut. Das einzelne Bild wird an der Grenze der Erkennbarkeit erst wieder sichtbar und Gegenstand eines - hoffentlich analytischen Nachdenkens - wieder sichtbar. Es muß einen nicht einnehmen, solange man es nur anschaut und über es nachdenken kann.